Wer im Athen des 5. Jahrhunderts v. Chr. eine Tragödie besuchte, erlebte Medea, Antigone und Klytaimnestra, hörte dabei aber nur Männerstimmen. Auch Shakespeares Julia, die Heldinnen des Kabuki und die Prinzessinnen der Peking-Oper wurden über Jahrhunderte von Männern gespielt. Dass Frauen Frauen darstellen, war in der Geschichte des Theaters lange nicht selbstverständlich. In vielen Kulturen ist es eine vergleichsweise junge Entwicklung.

Hinter dieser Praxis stand selten eine künstlerische Entscheidung. Meist ging es darum, Frauen aus der Öffentlichkeit fernzuhalten, ihre Körper zu kontrollieren und ihren Ruf zu schützen, oder das, was Männer dafür hielten. Dieser erste Teil der Reihe zur Geschichte der Frauen im Schauspiel folgt dem Rollentausch durch fünf Theaterkulturen und fragt jeweils, warum Frauen nicht auf die Bühne durften und wer das Bild der Frau stattdessen bestimmte.

Athen: Ein Theater der männlichen Bürger

Im klassischen Athen spielten in Tragödie und Komödie ausschließlich Männer, als Darsteller ebenso wie als Sänger und Tänzer im Chor. Aristoteles berichtet in seiner „Poetik“, Aischylos habe einen zweiten und Sophokles einen dritten Schauspieler eingeführt. In der Regel teilten sich also höchstens drei Darsteller alle Sprechrollen eines Stücks. Derselbe Mann konnte an einem Nachmittag einen König, einen Boten und eine Königin spielen. Möglich machte das die Maske: Sie zeigte Geschlecht, Alter und Stand einer Figur auf einen Blick, Kostüm, Stimme und Gestik ergänzten das Bild. Die Maskenarbeit trug damit den Wechsel zwischen den Geschlechtern.

Dass dort keine Frauen standen, folgte aus ihrer Stellung in der Stadt. Frauen konnten in Athen nicht an der Volksversammlung teilnehmen, nicht wählen und keine Ämter übernehmen. In der Regel durften sie kein Land besitzen und kein Testament machen; ihre Angelegenheiten vertrat ein männlicher Vormund, der Kyrios. Als Ideal galt eine Frau, die im Haus blieb und keinen Kontakt zu fremden Männern hatte. Die Tragödien wurden bei den großen Dionysosfesten aufgeführt, die zugleich Feste der Bürgerschaft waren, und diese Bürgerschaft bestand aus Männern. Eigene religiöse Feste hatten Frauen sehr wohl, etwa die Thesmophorien, die nur verheirateten Frauen offenstanden. Ob sie wenigstens im Publikum der Tragödien saßen, ist bis heute umstritten. Platon lässt in den „Nomoi“ vermuten, gebildete Frauen würden bei einem Wettstreit der Tragödie den Preis geben; die Forschung deutet solche Stellen jedoch unterschiedlich.

Die feministische Theaterwissenschaft hat daraus eine grundsätzliche Frage gemacht: Wessen Frauen sehen wir in diesen Stücken eigentlich? Die Altphilologin Froma Zeitlin stellte 1985 fest, dass in diesem Theater nie eine Frau für sich selbst spricht; es ist immer ein Mann, der sie verkörpert. Die Frauenfiguren dienten nach ihrer Deutung vor allem dazu, das Selbstbild der Männer zu erkunden. Die Theaterwissenschaftlerin Sue-Ellen Case ging im selben Jahr weiter. Sie las die Frauenfiguren der griechischen Bühne als eine von Männern geschaffene Rolle, die mit dem Ausschluss realer Frauen aus dem öffentlichen Leben zusammenhing. Ihre Folgerung, diese Texte könnten keine wirklichen Erfahrungen von Frauen wiedergeben, ist bis heute umstritten. Sie hat aber den Blick dafür geschärft, dass Medea und Antigone Bilder sind, die Männer von Frauen entworfen haben.

Frauen traten im antiken Griechenland durchaus als Künstlerinnen auf, nur nicht in Tragödie und Komödie. Xenophon schildert in seinem „Gastmahl“ eine Flötenspielerin und eine Tänzerin, die bei einem Fest Kunststücke zeigen, also als Unterhaltung für Männer im privaten Rahmen. Eine Ausnahme vom Männertheater bildete später der Mimus, ein volkstümliches Spiel ohne Masken, in dem auch Frauen auftraten. Von ihm erzählt der zweite Teil dieser Reihe.

Shakespeares England: Lehrjungen und der Streit um Frauenkleider

Rund zwei Jahrtausende später galt in London dieselbe Regel. In den Truppen der Shakespeare-Zeit spielten Jugendliche die Frauenrollen. Sie standen meist für sieben Jahre in einem Lehrverhältnis zu einem erwachsenen Ensemblemitglied und blieben teils bis Anfang zwanzig in Frauenrollen. Weil es keine eigene Zunft für das Schauspiel gab, liefen solche Lehrverträge über andere Gilden. Alexander Cooke etwa lernte bei dem Schauspieler John Heminges und war formal bei der Londoner Gilde der Lebensmittelhändler eingeschrieben. Welche Rollen er spielte, ist allerdings nicht überliefert.

Shakespeare schrieb mit dieser Praxis vor Augen. In „Antonius und Kleopatra“ fürchtet die Königin, in Rom werde ein quiekender Junge ihre Größe auf der Bühne nachspielen. Im Epilog von „Wie es euch gefällt“ spricht die Figur der Rosalind das Publikum an und spielt dabei mit dem Umstand, dass unter dem Kleid kein Frauenkörper steckt.

Bemerkenswert ist, dass die strengsten Kritiker des Theaters auch die Männer in Frauenkleidern verurteilten. Der Pamphletist Stephen Gosson schrieb 1582, Gottes Gesetz verbiete Männern Frauengewänder; noch schlimmer sei es, wenn Darsteller dazu Gang, Gesten und Stimme einer Frau nachahmten. Der Oxforder Theologe John Rainolds berief sich in seiner 1599 gedruckten Streitschrift auf das 5. Buch Mose, Kapitel 22, Vers 5, das einem Mann Frauenkleider verbietet. Für diese Kritiker war das Theater als Ganzes verdächtig, ganz gleich, wer die Frauen spielte.

Schauspielerinnen waren für sie erst recht keine Lösung. Als 1629 eine französische Truppe mit Frauen im Londoner Blackfriars-Theater gastierte, nannte der Jurist William Prynne das einen schamlosen, unweiblichen, wenn nicht hurenhaften Versuch. Ob die Französinnen ausgebuht wurden, wie oft erzählt wird, ist umstritten; nach Prynnes eigener Angabe kam viel Publikum. Prynnes Buch „Histrio-Mastix“ erschien um die Zeit, als Königin Henrietta Maria 1633 selbst in einem Hofspiel auftrat, und seine Ausfälle gegen Schauspielerinnen wurden als Angriff auf die Königin verstanden. Die Sternkammer verurteilte ihn zu einer Geldstrafe von 5.000 Pfund, zu Haft und zum Abschneiden der Ohren.

Warum England so lange an den Lehrjungen festhielt, obwohl in Italien, Spanien und Frankreich längst Frauen spielten, beschäftigt die Forschung bis heute. Der Literaturwissenschaftler Stephen Orgel wies 1996 darauf hin, dass die gängige Erklärung über Gilden und Lehrlingswesen nicht ausreicht, weil es ähnliche Strukturen auch auf dem Kontinent gab. Andere Forschende betonen, dass Frauen in England sehr wohl öffentlich auftraten, etwa bei Festumzügen, nur eben nicht in den Truppen der großen Londoner Theater.

Als nach der Rückkehr der Monarchie 1660 die Theater wieder öffneten, spielten zunächst noch junge Männer die Heldinnen. Samuel Pepys notierte am 18. August 1660 in seinem Tagebuch, ein gewisser Kynaston, „a boy“, habe die Schwester des Herzogs gespielt. Im Dezember 1660 stand dann erstmals eine Frau als Desdemona auf einer öffentlichen Londoner Bühne. Die königlichen Patente für die Londoner Theater begründeten den Wechsel 1662 ausdrücklich: Frauenrollen seien bisher von Männern in Frauenkleidern gespielt worden, woran manche Anstoß genommen hätten. Künftig sollten Frauen sie spielen, und das Theater solle dadurch zu harmloser und lehrreicher Unterhaltung werden. Die Theaterhistorikerin Maria Chiara Barbieri liest darin eine moralische Aufgabe, die man den Schauspielerinnen von Anfang an auferlegte.

Kabuki: Vom Frauentanz zum Männertheater

Kabuki, heute als Männertheater bekannt, begann mit einer Frau. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts, meist wird das Jahr 1603 genannt, trat in Kyoto eine Tänzerin namens Okuni mit einer Frauentruppe auf. Sie nannte sich Schreinmädchen des Großschreins von Izumo. Ihre Tänze, Kabuki-Odori genannt, wurden in der Stadt bekannt und fanden rasch Nachahmerinnen.

Das Frauen-Kabuki hatte nur wenige Jahrzehnte Bestand. 1629 verbot das Shogunat Frauen den Auftritt auf öffentlichen Bühnen. Als Grund wird meist die verbreitete Prostitution im Umfeld der Truppen genannt; andere Quellen sehen den Anstoß darin, dass Frauen in Männerrollen auftraten. Die Truppen setzten daraufhin junge Männer ein. 1652 wurde auch dieses Wakashu-Kabuki verboten, wiederum mit dem Vorwurf, die Darsteller verkauften ihre Gunst. Erlaubt blieb das Spiel erwachsener Männer. Das Verbot traf also nicht nur Frauen; doch nur sie blieben für mehr als zweieinhalb Jahrhunderte ausgeschlossen. Aus dieser Lage entstand das Rollenfach der Onnagata: Darsteller, die sich ganz auf Frauenrollen spezialisieren.

Einer der bekanntesten unter ihnen war Yoshizawa Ayame, geboren um 1673. Er forderte nach der Überlieferung, ein Onnagata solle auch im Alltag und in der Garderobe als Frau leben. Seine Lehren sammelte der Dramatiker Fukuoka Yagoshirō in der Schrift „Ayamegusa“. Oft wird ihm auch der Satz zugeschrieben, die ideale Frau könne nur ein Schauspieler darstellen. Die Japanologin Maki Isaka hat gezeigt, dass dieser Satz so nicht in der Schrift steht. Die Haltung dahinter ist dennoch lebendig: Der berühmte Onnagata Bandō Tamasaburō beschrieb seine Kunst 1983 als das Erschaffen eines Ideals, und zwar der Frau, die er als Mann für ideal halte. Deutlicher lässt sich kaum sagen, wessen Blick diese Frauenfiguren formt. Bis heute spielen auf den großen Kabukibühnen keine Frauen.

Peking-Oper: Keuschheit als Staatsaufgabe

In China verlief die Entwicklung ähnlich, mit einer eigenen Begründung. Der Hof der Qing-Dynastie (1644–1912) verbot Frauen die meiste Zeit über die kommerziellen Bühnen, um die konfuzianische Moral zu wahren. Dahinter stand unter anderem die Überzeugung, der Niedergang der vorangegangenen Ming-Dynastie gehe auch auf das ausschweifende Leben von Beamten mit Kurtisanen zurück. Der Staat förderte den Kult der weiblichen Keuschheit und nutzte ihn, um zu regeln, wie Frauen zu sein hatten. Gemischte Truppen galten als unsittlich. Noch 1891 warnte ein Zeitungsbericht, Witwen verlören dort ihre Keuschheit und Mädchen verletzten die Regeln der Frauengemächer.

So übernahmen Männer in der Peking-Oper das Rollenfach der Frauen, das Dan. Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts traten wieder Schauspielerinnen auf, Anfang des 20. Jahrhunderts dann erfolgreich in Peking, Tianjin und Shanghai. Der Widerstand kam nicht nur von der Obrigkeit. Als um 1911/12 ein Theaterunternehmer Schauspielerinnen aus Tianjin nach Peking holte, setzten männliche Stars bei der Polizei durch, dass Männer und Frauen weiterhin getrennt auftreten mussten. Nach einer Untersuchung waren gemischte Truppen in Peking zwischen 1790 und 1937 insgesamt nur etwa zehn Jahre lang erlaubt.

Der berühmteste Dan-Darsteller wurde zugleich Chinas bekanntester Schauspieler: Mei Lanfang (1894–1961). 1930 gastierte er in den USA, im Frühjahr 1935 spielte er in Moskau und Leningrad. Zu seinem Publikum gehörten dort Stanislawski, Eisenstein und Meyerhold. In Moskau sah ihn auch Bertolt Brecht, dessen Aufsatz über Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst auf diese Begegnung zurückgeht. Fachleute halten Brechts Deutung der chinesischen Spielweise allerdings für teilweise ungenau. Die strenge Trennung der Geschlechter hatte übrigens eine Kehrseite: Sie gab Schauspielerinnen, die Männerrollen spielten, einen eigenen Raum, in dem sie ihr Können zeigen konnten.

Indien: Ehrbarkeit und die Suche nach einer Königin

Auch auf den Bühnen Westindiens lagen die Frauenrollen um 1900 bei Männern. Der berühmteste unter ihnen war Bal Gandharva (1888–1967), mit bürgerlichem Namen Narayan Shripad Rajhans. 1905 kam er zur Kirloskar Natak Mandali, einer Truppe des Marathi-Musiktheaters, 1913 gründete er seine eigene Gandharva Natak Mandali. Seine Frauenrollen sang er ohne Falsett. Frauen in Bombay sollen sich nach seinen Bühnenkostümen gekleidet haben.

Die Gründe für den Ausschluss beschreibt die Theaterhistorikerin Kathryn Hansen am Beispiel des Parsi-Theaters, einer der großen kommerziellen Bühnenformen Indiens im 19. Jahrhundert. Dass Frauen fehlten, hing mit ihrer häuslichen Abgeschiedenheit zusammen, der strikten Trennung von öffentlichem und privatem Leben. Die oft wiederholte Behauptung, Frauen hätten sich selbst ferngehalten, verwechsle nach Hansen die Entscheidungen von Theaterleitungen und Publikum mit denen der Frauen. Männliche Darsteller prägten so das Bild der Frau aus der Mittelschicht auf der Bühne. Wer behauptete, Männer könnten Weiblichkeit besser darstellen, setzte nach Hansen eine lange männliche Kontrolle über den weiblichen Körper fort.

Wie wirksam diese Vorstellungen waren, zeigte sich beim jungen indischen Kino. Für „Raja Harishchandra“ von 1913, der als erster indischer Spielfilm gilt, suchte Dadasaheb Phalke eine Darstellerin für die Königin Taramati. Weder Bühnenschauspielerinnen noch Kurtisanen wollten die Rolle übernehmen; Schminke galt für ehrbare Frauen als anstößig, das Kino als zweifelhaftes neues Medium. Schließlich spielte ein Mann die Königin; meist wird Anna Salunke genannt, ein Kellner mit feinen Gesichtszügen. Noch im selben Jahr besetzte Phalke für „Mohini Bhasmasur“ mit Durgabai Kamat und ihrer Tochter Kamlabai Gokhale zwei Frauen.

Was hinter dem Ausschluss stand

Vergleicht man die fünf Theaterkulturen, kehren ähnliche Gründe wieder, auch wenn sie jeweils anders begründet wurden:

  • Öffentlichkeit als Männersache: In Athen wie in Indien gehörten Frauen ins Haus, die Bühne aber war ein öffentlicher Ort. Wer dort auftrat, verließ den Raum, der Frauen zugewiesen war.
  • Der weibliche Körper als moralische Gefahr: Das Kabuki-Verbot, die Qing-Verbote und Prynnes Ausfälle gegen Schauspielerinnen rücken Frauen auf der Bühne in die Nähe der Prostitution. Geschützt werden sollte die öffentliche Moral, kontrolliert wurden die Frauen.
  • Das Bild der Frau in Männerhand: Wenn Männer Frauen spielen, entscheiden Männer, wie Frauen auf der Bühne aussehen, sprechen und fühlen. Zeitlin, Case, Hansen und die Worte Tamasaburōs beschreiben das aus unterschiedlichen Richtungen.
  • Keine Notwendigkeit der Kunst: Italien, Spanien und Frankreich ließen schon im 16. und frühen 17. Jahrhundert Schauspielerinnen zu. Der Ausschluss war eine Entscheidung von Obrigkeit, Kirche und Theaterbetrieb.

Rollentausch in beide Richtungen

Umgekehrt haben auch Frauen Männer gespielt, und das nicht nur als Notlösung. In der Oper sind Hosenrollen wie der Page Cherubino in Mozarts „Figaros Hochzeit“ ausdrücklich für Sängerinnen geschrieben. Sarah Bernhardt spielte am 20. Mai 1899 in ihrem eigenen Pariser Theater den Hamlet. Asta Nielsen übernahm 1921 die Titelrolle in einem Hamlet-Film, den sie mit ihrer Firma Art-Film selbst produzierte. Die Handlung macht aus Hamlet eine Prinzessin, die von Geburt an als Sohn ausgegeben wird. Der Film kam Anfang 1921 in Hamburg und Berlin heraus.

In Japan entstand 1914 mit der Takarazuka Revue sogar ein Gegenstück zum Kabuki. Gegründet von einem Bahnunternehmer, spielen dort bis heute ausschließlich Frauen, auch die Männerrollen. Auf den Sprechbühnen ist der Tausch längst Teil der Inszenierungspraxis: 2014 spielte Maxine Peake am Royal Exchange Theatre in Manchester die Titelrolle in „Hamlet“, in der Regie von Sarah Frankcom.

Auch Männer in Frauenrollen sind nicht verschwunden, vor allem in der Komödie. Die Männer von Monty Python spielten in ihren Sketchen die schrillen Hausfrauen, die sie selbst „Pepperpots“ nannten. Terry Jones übernahm im Film „Das Leben des Brian“ von 1979, bei dem er auch Regie führte, die Rolle von Brians Mutter Mandy. Der Unterschied zu früheren Jahrhunderten liegt auf der Hand: Heute ist der Rollentausch eine künstlerische Wahl und kein Ersatz für Frauen, die nicht auftreten dürfen.

Was der Rollentausch über das Spielen verrät

Durch all diese Traditionen zieht sich eine handwerkliche Erkenntnis: Auf der Bühne wird Geschlecht gestaltet. Die Masken Athens, die Spielweise der Onnagata und das Dan der Peking-Oper bauen eine Figur aus Haltung, Gang, Stimme und Kostüm. Diese Einsicht reicht bis in heutige Diskussionen über geschlechterübergreifende Besetzungen.

Dass Frauen über lange Zeit gar nicht spielen durften, hatte dagegen wenig mit Schauspielkunst zu tun. Es ging um Moralvorstellungen, Gesetze und die Macht darüber, wer öffentlich sichtbar sein darf. Wie sich Frauen dennoch ihren Platz auf der Bühne erspielten, erzählt der zweite Teil dieser Reihe über die ersten Schauspielerinnen.

Quellen und Weiterlesen

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