Über Jahrhunderte bewunderte das Publikum Schauspielende und schloss sie zugleich aus der Gesellschaft aus. In Rom verdienten Bühnenstars ein Vermögen und galten trotzdem als ehrlos. Die Kirche verweigerte ihnen über lange Zeit die Sakramente, mittelalterliche Rechtsbücher zählten Spielleute zu den Rechtlosen. Das betraf Männer wie Frauen. Schauspielerinnen standen darüber hinaus unter dem Verdacht, ihr Beruf sei nur ein Deckmantel.

Dieser Beitrag zeigt, wie der Schauspielberuf um Anerkennung rang, warum Ruhm und Ansehen so lange auseinanderfielen und wann aus Verachtung soziale Absicherung wurde.

Griechenland: Geachtete Kunstschaffende mit Privilegien

Am Anfang stand keine Verachtung. Im antiken Griechenland waren die Aufführungen von Tragödie und Komödie Teil religiöser Feste, und wer dort spielte, genoss Ansehen. Im 3. Jahrhundert v. Chr. schlossen sich Darsteller, Musiker und Dichter zu Vereinigungen zusammen, den Dionysischen Techniten. Der Amphiktyonenrat von Delphi gewährte den Techniten aus Athen um 278/277 v. Chr. Unverletzlichkeit, Steuerfreiheit und die Befreiung vom Kriegsdienst. Unter den Gesandten, die diese Rechte erwirkten, war ein Tragödienschauspieler. Schauspielende waren hier also nicht nur geduldet, sondern als Berufsstand mit eigenen Rechten anerkannt.

Rom: Berühmt und ehrlos

In Rom sah das anders aus. Nach dem prätorischen Edikt, der Rechtsordnung der römischen Gerichtsbeamten, galt als ehrlos, wer öffentlich auf der Bühne auftrat. Diese Infamie war keine Strafe für ein Vergehen, sondern folgte aus dem Beruf selbst. Wer sie trug, konnte etwa kein städtisches Amt bekleiden. Nur die Darsteller der Atellane, einer alten italischen Posse, verloren nach dem Geschichtsschreiber Livius nicht ihren Platz in der Bürgerschaft. Der christliche Autor Tertullian brachte den Widerspruch um 200 n. Chr. auf den Punkt: Die Veranstalter der Spiele feierten die Darstellenden und schlössen sie zugleich von allen Ehrenämtern aus.

Wie weit Ruhm und Ehre auseinanderliegen konnten, zeigt Quintus Roscius, der berühmteste Schauspieler der späten römischen Republik. Nach dem Gelehrten Macrobius erhielt er aus öffentlichen Mitteln täglich 1.000 Denare, also 4.000 Sesterzen, und zwar für sich allein, ohne seine Truppe. Cicero, sein Freund und Verteidiger vor Gericht, berichtet, Roscius habe eine Zeit lang ohne Gage gespielt und dabei auf Einnahmen von 300.000 Sesterzen im Jahr verzichtet. Der Diktator Sulla schenkte ihm den goldenen Ring, das Abzeichen des Ritterstands. Roscius schrieb sogar ein Buch, in dem er Schauspielkunst und Redekunst miteinander verglich; es ist nicht erhalten. Allein der Jahresverdienst, auf den er verzichtete, entsprach dem Sold von mehr als 300 Legionären. Trotz all dem blieb der Beruf, den er ausübte, rechtlich ehrlos.

Eine genaue Umrechnung in Euro ist nicht möglich. Ein antiker Warenkorb lässt sich nicht mit einem heutigen vergleichen: Grundnahrungsmittel waren im Verhältnis teuer, Arbeitskraft dagegen billig, und die Preise schwankten stark nach Region und Jahr. Online kursierende Werte zwischen einem und zwanzig Euro pro Sesterze beruhen auf keiner nachvollziehbaren Methode. Aussagekräftiger ist der Vergleich mit Größen aus derselben Zeit:

  • Sold eines Legionärs: Im 1. Jahrhundert n. Chr. erhielt ein Legionär 900 Sesterzen im Jahr, nachdem Caesar den Sold verdoppelt hatte. Die 300.000 Sesterzen, auf die Roscius verzichtete, entsprachen also rund 333 Jahressolden, gemessen am älteren, halb so hohen Sold sogar etwa 667.
  • Tageslohn: Ein Denar, also vier Sesterzen, gilt nach gängiger Annahme als üblicher Tageslohn eines einfachen Arbeiters. 300.000 Sesterzen sind damit 75.000 Tageslöhne. Die Tagesgage von 4.000 Sesterzen allein war mehr, als ein Legionär in vier Jahren verdiente.
  • Vermögen der Oberschicht: Wer zum Ritterstand gehören wollte, brauchte in Ciceros Zeit ein Vermögen von 400.000 Sesterzen. Unter Augustus lag die Schwelle für Senatoren bei einer Million, nach anderer Überlieferung bei 1,2 Millionen Sesterzen. Der Jahresverdienst, den Roscius ausschlug, erreichte drei Viertel eines Rittervermögens.

Wer trotzdem eine Vorstellung in Euro möchte, kann ein Gedankenexperiment wagen: Setzt man einen antiken Tageslohn mit einem heutigen Arbeitstag zum gesetzlichen Mindestlohn gleich, 2026 also acht Stunden zu 13,90 Euro oder rund 111 Euro, dann entsprächen 300.000 Sesterzen etwa 8,3 Millionen Euro im Jahr. Die Tagesgage des Roscius läge bei rund 111.000 Euro. Das ist keine Umrechnung, sondern ein Vergleich der Kaufkraft von Arbeit. Er zeigt aber, in welcher Liga die Stars der römischen Bühne spielten.

Oft wird auch eine andere Zahl aus derselben Rede zitiert: Roscius hätte in zehn Jahren sechs Millionen Sesterzen verdienen können. Diese Stelle gilt in der Textkritik als verderbt, weil die Rechnung mit den 300.000 Sesterzen im Jahr nicht aufgeht. Die Tänzerin Dionysia verdiente nach Cicero 200.000 Sesterzen, einen Zeitraum nennt er nicht.

Die Grenze reichte bis in die Familie

Die Ehegesetze des Augustus zogen die Grenze bis ins Privatleben. Senatoren und ihre Nachkommen durften keine Frau heiraten, die auf der Bühne auftrat oder aufgetreten war. Das Verbot galt auch, wenn der Vater oder die Mutter der Braut Schauspielende gewesen waren. Erst im 6. Jahrhundert lockerte ein Gesetz aus der Zeit Kaiser Justins I. die Regel: Frauen, die die Bühne verlassen hatten, durften mit kaiserlicher Erlaubnis auch Männer von hohem Stand heiraten. Nach antiker Darstellung machte das die Ehe seines Nachfolgers Justinian mit der früheren Schauspielerin Theodora möglich.

Die Kirche und das Theater

Mit dem Christentum kam eine religiöse Ablehnung hinzu. Die Synode von Elvira in Spanien, zu Beginn des 4. Jahrhunderts, nahm Schauspielende und Wagenlenker nur dann in den Kreis der Taufbewerbenden auf, wenn sie ihren Beruf aufgaben. Wer nach der Taufe zur Bühne zurückkehrte, wurde ausgeschlossen. Das Konzil im Trullanum von 692 verbot Mimen und Bühnentänze ganz; Geistliche, die dagegen verstießen, wurden abgesetzt, andere Gläubige aus der Kirchengemeinschaft ausgeschlossen.

Wie lange solche Regeln nachwirkten, zeigt Frankreich. Ob Schauspielende dort pauschal exkommuniziert waren, ist in der Forschung umstritten. Rom hatte sie 1614 aus der Liste der Ausgeschlossenen in seinem Ritualbuch gestrichen. Diözesane Ordnungen, besonders die von Paris, verweigerten ihnen aber weiter die Sakramente und das kirchliche Begräbnis, solange sie ihrem Beruf nicht abschworen.

Das bekannteste Beispiel ist Molière. Er starb am 17. Februar 1673, wenige Stunden nach der vierten Vorstellung seines „Eingebildeten Kranken“, in dem er selbst die Titelrolle spielte. Nach der Überlieferung weigerten sich zwei Priester, zu dem Sterbenden zu kommen, ein dritter kam zu spät; abgeschworen hatte Molière seinem Beruf nie. Seine Witwe Armande Béjart bat nach der Überlieferung den Erzbischof von Paris um ein kirchliches Begräbnis. Erst nach einem Eingreifen Ludwigs XIV. wurde Molière bestattet, nachts und ohne feierlichen Gottesdienst.

Die Wende brachte die Französische Revolution. Am 23. Dezember 1789 forderte der Abgeordnete Clermont-Tonnerre in der Nationalversammlung, man müsse das Theater entweder verbieten oder dem Beruf die Schande nehmen. Am folgenden Tag ließ die Versammlung Nichtkatholiken zu allen Ämtern zu; nach Darstellung des französischen Theaterlexikons Artcena galt die Gleichstellung auch für Schauspielende. Sie konnten nun gewählt werden und zivile wie militärische Ämter übernehmen.

Spielleute und Vagabunden

Im deutschsprachigen Mittelalter zählten Spielleute zu den sogenannten unehrlichen Leuten. Der Sachsenspiegel, das bekannteste Rechtsbuch des 13. Jahrhunderts, nennt sie gemeinsam mit bezahlten Lohnkämpfern und erklärt sie für rechtlos. Wie wenig ihr Schutz wert war, zeigt eine weitere Bestimmung desselben Rechtsbuchs: Wurde einem Spielmann Unrecht getan, stand ihm als Buße nur der „Schatten eines Mannes“ zu. Der Schwabenspiegel beschreibt, wie das aussah: Man schlug dem Schatten des Täters an der Wand an den Hals, eine Buße ohne jeden Wert. Fahrende Darstellende standen damit außerhalb der rechtlichen und städtischen Ordnung. Wie diese Fahrenden lebten und wie aus ihnen die reisenden Truppen der Neuzeit wurden, erzählt der Beitrag „Theater auf Rädern“.

In England galt eine andere Form der Kontrolle. Ein Gesetz von 1572 behandelte Schauspielende, die keinem Adligen vom Rang eines Barons oder höher dienten und ohne Erlaubnis umherzogen, als Vagabunden. Ihnen drohten Auspeitschung und das Durchbohren des Ohrs mit einem glühenden Eisen. Deshalb stellten sich die Truppen unter den Schutz adliger Gönner und trugen deren Namen. Shakespeares Truppe hieß Lord Chamberlain’s Men, nach dem Lord Chamberlain Henry Carey, der am Hof für die Unterhaltung der Königin zuständig war. Mit einem Patent Jakobs I. wurde sie im Mai 1603 zu den King’s Men, den Schauspielern des Königs.

Der Schutz hatte Grenzen. Am 2. September 1642 ordnete das Parlament, im Konflikt mit dem König und unter puritanischem Einfluss, die Schließung der Londoner Theater an. Die Begründung sprach von „lascivious Mirth and Levity“, von lüsterner Heiterkeit und Leichtfertigkeit, die nicht zu der ernsten Lage passe. Erst 1660 öffneten die Bühnen wieder.

Auch in Japan wurde das Theater an den Rand gedrängt. Im Zuge der Tenpō-Reformen mussten die Kabuki- und Puppentheater von Edo 1841 nach Saruwaka-chō im Stadtteil Asakusa umziehen, weit weg vom Zentrum. Mit ihnen zogen Darsteller, Autoren und Bühnenarbeiter um.

Frauen unter doppeltem Verdacht

Für Schauspielerinnen kam zu allem anderen ein Vorurteil hinzu, das sich über Jahrhunderte hielt: die Gleichsetzung mit Prostitution. Schon antike Autoren verbanden Mimen-Darstellerinnen damit, und der Kirchenvater Johannes Chrysostomos griff sie mit entsprechenden Worten an. Wie weit das Bild der Wirklichkeit entsprach, ist in der Forschung umstritten. Sicher ist, dass es den Beruf von Frauen über lange Zeit abwertete.

Viele Regeln für Frauen auf der Bühne zielten auf diese Sorge. In Spanien durften Schauspielerinnen ab 1587 nur verheiratet und an der Seite ihres Ehemanns spielen. In den deutschen Wandertruppen des 18. Jahrhunderts bedeutete der Beruf für eine Frau nach einer theaterwissenschaftlichen Untersuchung einen radikalen Ausschluss aus der bürgerlichen Gesellschaft.

Der lange Weg zur Anerkennung

Wie hartnäckig sich das Bild vom ausgestoßenen Theatervolk hielt, zeigt eine Legende um Caroline Neuber, eine der wichtigsten Theaterleiterinnen des 18. Jahrhunderts. Im 19. Jahrhundert wurde erzählt, ihr Sarg sei 1760 heimlich über die Friedhofsmauer gehoben worden, weil man ihr ein christliches Begräbnis verweigert habe. Die heutige Forschung widerspricht: Neuber starb vereinsamt bei Dresden, erhielt aber ein ordnungsgemäßes, stilles Begräbnis.

Der Wandel kam mit festen Häusern. 1776 stellte Kaiser Joseph II. das Wiener Burgtheater als „Teutsches Nationaltheater“ unter die Hofverwaltung. Die Schauspielenden erhielten den Rang von Hofbeamten und Anspruch auf eine staatliche Pension. Wer an einem solchen Haus spielte, war nicht mehr fahrendes Volk, sondern Teil des Staatsdienstes.

Im 19. Jahrhundert organisierte sich der Beruf. 1846 gründeten die Leitungen der Hof- und Stadttheater in Oldenburg den Deutschen Bühnenverein. Nach verbreiteter Darstellung ging es ihnen darum, die Arbeitsbedingungen zu vereinheitlichen und Vertragsbrüche von Künstler*innen zu unterbinden, also vor allem um die Interessen der Theater. Die Beschäftigten zogen nach: Vom 17. bis 19. Juli 1871 entstand auf einem Bühnenkongress in Weimar die Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (GDBA), die erste gewerkschaftliche Organisation aller deutschen Bühnenschaffenden. Treibende Kraft war der Schauspieler Ludwig Barnay, der sich damit nach der Neuen Deutschen Biographie um die soziale Stellung seines Berufs verdient machte.

Seit 1919 schließen Bühnenverein und Gewerkschaft Tarifverträge. Für Solomitglieder an öffentlichen Theatern gilt heute der NV Bühne, Streitfälle daraus entscheidet ein Bühnenschiedsgericht.

Für freie Darstellende kam die soziale Absicherung erst spät. Das Künstlersozialversicherungsgesetz trat am 1. Januar 1983 in Kraft. Seitdem sind selbständige Kunstschaffende, darunter Schauspielende, über die Künstlersozialkasse in der gesetzlichen Renten-, Kranken- und Pflegeversicherung versichert.

Zwischen der römischen Infamie und der Künstlersozialkasse liegen rund zweitausend Jahre. Der Beruf ist heute rechtlich gleichgestellt. Dass er für Frauen lange andere Bedingungen hatte und teils noch hat, ist Thema der Reihe „Frauen im Schauspiel“.

Quellen und Weiterlesen

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